JAMES​ CONSULTING

С.И. Гордеев (Харьков)

Фирс Шишигин - выдающийся педагог Ярославской театральной школы

Можно смело утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под влиянием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, развивался театр. За прошедший век режиссура обогатилась выдающимися именами, среди которых немало наших соотечественников — К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Е. Вахтангов, А. Таиров, Вс. Мейерхольд, Н. Охлопков, Д. Попов, Г. Товстоногов, А. Эфрос, Ю. Любимов, чья деятельность широко известна в истории русского театра.

В один ряд с ними можно смело поставить и имена тех художников, которые, работая на провинциальной сцене, достигали не менее значительных успехов в театральном искусстве. Это И. Ростовцев, В. Васильев, Т. Кондрашев, В. Монастырский, Ф. Шишигин и многие другие.

Жизнь Ф.Е. Шишигина, чей 100-летний юбилей широко отмечается в этом году, — это жизнь человека-подвижника, счастливо соединившего в себе черты талантливого художника и гражданственную этическую чистоту. М. Ваняшова, исследователь его творчества, имевшая возможность быть свидетелем многогранного и вдохновенного труда мастера, пишет: «Оглядываясь на прошедшее время, мы должны признать, что в течение двух десятилетий в Ярославле работал выдающийся режиссер, великий театральный мастер, выстроивший свой театр, исторический, грандиозный по масштабам и осмыслению истории»[1].

Справедливы ее слова и о том, что у Шишигина «... среди учеников есть известные российские актеры, которые гордятся тем, что принадлежат к Ярославской театральной школе, школе Фирса Шишигина»[2]. Наиболее известные из них — народная артистка России А. Кузнецова, народный артист Татарстана М. Галицкий, заслуженные артисты России А. Рязанцев, И. Венгалите. А также актеры Волковского, Рыбинского и Костромского театров. К этому можно добавить, что Шишигин был «самым значительным режиссером для таких актеров как И. Смоктуновский, Л. Броневой»[3].

Сценические поиски режиссера в разное время были достаточно широко освещены исследователями истории становления и развития Ярославского театра им. Ф. Волкова -театральными критиками М. Любомудровым, Н. Севером, Т. Путинцевой, К. Юхотниковой, М. Ваняшовой[4].

Театральная педагогика шла параллельным курсом с творческой жизнью Шишигина — художественного руководителя театра имени Ф.Г. Волкова и создателя в 1960-х годах XX столетия Ярославского театрального училища. Как и в театре, в училище он работал «взахлеб», страстно, темпераментно, увлеченно. Педагогика — двусторонний процесс: Шишигин отдавал ученикам всего себя, и это горение художника было оплачено сторицей — безмерной любовью к нему студентов, сценическими открытиями, победами. Его человеческие и творческие уроки были слиты воедино. Широкая эрудиция, интеллект, колоссальная самоотдача, масштаб личности — властно подчинили себе молодежную аудиторию. Недаром один из его учеников, Народный артист России В. Гвоздицкий пишет о том, что Шишигин «владел гипнозом педагогики», добавляя при этом, что «...его боялись, обожали, боготворили»[5].

В 1971–1972 годах - в период стажировки в Ярославском театре — автором статьи был конспективно записан цикл лекций Ф. Е. Шишигина, в которых отразились педагогические искания режиссера в области теории профессии. Тогда же удалось осуществить и запись репетиций спектаклей «Единственный свидетель» и « Штурманы грядущих бурь», поставленных Ф. Е. Шишигиным на сцене Волковского театра.

В процессе нашего творческого общения, в котором по признанию Фирса Ефимовича «...было на удивление мало ссор» (9), я видел мастера разным: то грустным, то радостным, то сомневающимся, то уверенным. Но всегда ищущим, неспокойным, более чем требовательным, ничего не прощающим, ни себе, ни другим и никогда не идущим на компромисс. Так, к примеру, он очень казнил себя за то, что в подготовительный период работы над «Штурманами грядущих бурь» не мог встретиться с главным художником театра А. Левитаном, которого привлек к оформлению этого спектакля. Сценографический замысел не совпадал с видением режиссера. В результате, два мастера не смогли найти общий язык, и постановщику пришлось обратиться к другому художнику. Оформил спектакль Э. Фрорип, в то время главный художник драмтеатра в Улан–Уде.

Фирс Ефимович Шишигин знал высший суд — суд собственной совести, знал цену успеха подлинного и мнимого, знал, что такое успех и неуспех у самого себя. Он шел к созданию одного из лучших на периферии творческих коллективов — труппы театра им. Ф. Волкова, созданию системы воспитания творца в ансамбле творцов. С этой целью    он    открыл   в    1971–1972 годы    при   театре творческую лабораторию, в которую входили актерский состав и молодые режиссеры, делавшие свои первые спектакли на Волковской сцене, а также учащиеся Ярославского театрального училища. Навсегда запомнилась вступительная лекция об актерском перевоплощении, которая стала программной для участников лаборатории. Фирс Ефимович увлек присутствующих страстностью своей речи. Характерною чертой педагогического таланта Шишигина была сильная человеческая харизма, помноженная на почти гипнотическое умение заинтересовать аудиторию: он говорил постепенно воодушевляясь. При этом был убедителен как хороший актер, читающий свой монолог. Разница была лишь в том, что у него этот монолог рождался экспромтом, без заученного текста.

Раскрывая тему, посвященную проблеме перевоплощения, краеугольной для актерского творчества в целом, касаясь способа сценического существования актера в школах театра переживания и театра представления, сравнивая актерское творчество этих двух школ, Шишигин утверждал, что резкой черты тут, пожалуй, не проведешь. В качестве примера он рассматривал творчество К. Станиславского и Б. Брехта. По его убеждению, странно было бы отнести Б. Брехта, который внимательно изучал творчество К. Станиславского, только к сфере высокого мастерства и социальной активности. Как нельзя не замечать и блестящей техники владения театральным ремеслом мастерами старого МХАТа или Малого театра. И особенно важным было для Шишигина понимание того, что в актерском творчестве разложить «все по полочкам», объяснить «до донышка» невозможно. Здесь всегда остается нечто неподвластное анализу. И в этих размышлениях о творчестве актера он был близок к известному теоретику театра Н. Берковскому, утверждавшему,   что «...актерское   искусство   —   это   открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает; это открытия и в самом актере, - мы и не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое!.. Заложены силы, только сейчас в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль -наше новое знакомство с любимым актером, доузнавания у нас его человеческой и художественной личности...»[6].

На занятиях лаборатории Шишигин, рассматривая основные этапы работы режиссера и актера над пьесой, раскрывал собственное понимание таких понятий как «действенный анализ пьесы», построение «партитуры роли», «зерно образа» и др. Обращаясь к ученикам, он подчеркивал, что «...вопрос разработки действенного анализа за последние годы приобрел характер большого, массового распространения опыта, которые имеют МХАТовцы и другие театры, а вот с пониманием, что же такое идейный анализ произведения дело обстоит не лучшим образом, в этом вопросе есть отставание»[7i]. Мастер был убежден, что «.. .важно не только верно разбираться в полюсных понятиях (зерно и сверхзадача), но и быть вооруженным творческим методом для правильного и точного их толкования »[8i].

В этот плодотворный период творчества его особенно волновали вопросы: существует ли наука режиссуры? Можно ли придти к окончательным выводам по целому ряду проблем, затрагивающих путь формирования будущего актера и режиссера в театральном учебном заведении, и что дает им ориентиры на дальнейший творческий рост? Пытаясь осветить данные вопросы на страницах журнала «Театр», Шишигин признавался: «...я склонен думать, что все мы находимся лишь на самых дальних подступах к решению давно стоящей перед нами проблемы... подготовки    актерских   и   режиссерских   кадров    на качественно новом уровне»[9]. Опираясь на творческое наследие выдающихся актеров и режиссеров прошлого, используя опыт мастеров современного театра, он искал ответ на вопрос как соотносить приобретения так называемых фундаментальных знаний, прохождение школы с поисками новых решений, нового подхода к интерпретации роли и драматургического материала.

Важнейшей задачей режиссера Шишигин считал умение раскрыть драматурга через искусство актера. Опираясь на открытия К. Станиславского, в актерском и режиссерском творчестве, толковании теории сценического искусства, он шел своим путем. Наряду с определениями, найденными в процессе режиссерского анализа драматургии («главная тема пьесы», «идея автора», «режиссерский эпизод», «звено», выражающее составную, логически законченную часть эпизода, «сюжетное событие»), Шишигин ввел такую дефиницию, как «итоговое событие». Понятие, которое он широко применял при построении событийной партитуры спектакля.

В своих лекциях режиссер пытался раскрыть ученикам что такое «художественный образ» спектакля, объяснить задачи эстетики и искусства. При этом особое внимание уделял методике обучения режиссерскому мастерству. Шишигин считал, что воспитание режиссера неотделимо от обучения актерскому искусству. И хоть режиссер и не обязан играть на сцене, но владеть актерской профессией и понимать ее специфику не умозрительно, а собственным организмом, «изнутри», должен. Только при этом условии он может быть реальным и полезным помощником актера и его воспитателем. Мастер отмечал, что не может быть актером или режиссером человек, напрочь лишенный легкой и подвижной возбудимости. Сам Фирс Ефимович был человеком «взрывного» темперамента, неуемной творческой фантазии, обладал блестящим литературным даром, высокоразвитой интуицией, помогающей ему в отборе художественного и музыкального материала в процессе работы над спектаклем.

Вероятно, поэтому от театральной молодежи он всегда требовал серьезного, вдумчивого отношения к своему творчеству, советовал неустанно повышать сценическую технику, развивать умение работать над пьесой, ролью, с художником, с композитором, видеть спектакль целиком, что непременно поможет быть творчески готовым к процессу сценического воплощения замысла режиссера.

Шишигин, как педагог, заботился о развитии творческой индивидуальности, об идейной, эстетической и этнической культуре воспитанников, был художественным руководителем и консультантом дипломных спектаклей студентов актерского и режиссерского отделений училища. Для него важными были проблемы, связанные с работой актера над образом и режиссера над пьесой, вопросы методологического единства. По мнению Шишигина, актер и режиссер обязаны пьесу знать, понимать, глубоко чувствовать и образно видеть. Отдавая приоритет созданию актерского ансамбля в спектакле, он подчеркивал, что актер — это фокус, в котором концентрируется вся деятельность театра. Актер имеет право на соавторство.

В лекциях и на практических занятиях Шишигин развивал существо своего метода, ссылаясь на выражение Станиславского о том, что замысел постановки не надо создавать одному режиссеру, так как искусство театра — коллективное. И тут же подчеркивал: «К.С. Станиславский утверждал, что режиссер не имеет права выходить к актерам без первичного замысла спектакля. И чем замысел интереснее, тем ярче может быть его воплощение, при   учете,   что   окончательную   корректуру   спектакля   создает коллектив»[10].

В своей системе преподавания в Ярославском театральном училище Шишигин уделял большое внимание еще одной важной проблеме. Он считал, что, кроме овладения мастерством актера и собственно режиссерскими знаниями и навыками, есть в воспитании творческой молодежи область, о которой, может быть, не всегда достаточно задумываются театральные педагоги. Таинственная область, где невозможно провести границу между собственно профессией и личностью творящего. Воспитание, формирование, развитие личности художника — это не отдельная «дисциплина». Весь этот процесс, по мнению Шишигина, неотделим от повседневной профессиональной учебы и работы, хотя, разумеется, личность художника формируется не только в профессиональном труде. Но и в нем. Через него. И, может быть, воспитание личности, в первую очередь происходит через профессию. Не обучение «на актера» или «режиссера», а воспитание творца — задача, к которой должны стремиться педагоги.

Очевидно, что Шишигин создал методику подготовки актерских и режиссерских кадров на основе собственного опыта сценической деятельности. Как педагог, он стремился передать ученикам свой творческий инструментарий, технику работы с актером, формирования и воплощения режиссерского замысла спектакля. В его педагогической практике не было архаики, отработанных приемов. Все рождалось в процессе репетиций в театре и в учебном классе. В. Гвоздицкий пишет: «Глядя на него, можно было увидеть, как материализуется понятие «талант профессии». Похоже это было на сияние, на испускание лучей, абсолютно зримых и даже осязаемых»[11].

Остается добавить, что в педагогическом творчестве, как и в театральной практике, Шишигин всегда оставался максималистом, стремился к Высшей цели. Уважая и ценя театральную технику (актерскую, педагогическую, режиссерскую), он прекрасно понимал, что в сценическом искусстве всегда остается Тайна, что по словам Пушкина «всякий талант неизъясним». Творческие и педагогические достижения Фирса Ефимовича — лучшее тому свидетельство.

Обозревая шишигинское наследие, представленное в его этапных спектаклях, истории становления и развития Ярославской театральной школы, в основании которой Шишигину принадлежит ведущее место, задумываешься над тем, как оно воспримется сейчас в контексте современного театрального процесса. Сколь важны сегодня методология и законы Станиславского, явившиеся фундаментом театральной школы Шишигина? Чем отличается профессия актера и режиссера в ее нынешнем понимании от шишигинских представлений? Ведь мастер предрекал наступление эпохи самовыражения в театре и предостерегал: «самовыражение» в режиссуре позволено лишь гениям, к коим он причислял Мейерхольда и Станиславского, для остальных «смертных», в том числе и для себя, он оставлял приоритет автора, драматурга. В своих заметках о режиссуре он писал: «Те, кто видел постановки Мейерхольда, помнят полные глубочайшего смысла метафоры, смелые гиперболы в его спектаклях»[12]. Касаясь творчества Станиславского, Шишигин отмечал: «Для меня совершенно очевидно, что путь к действительно художественному и оригинальному произведению — спектаклю — лежит через творческое соперничество между режиссером и автором в выражении идеи, духа произведения. Такой подход к драматургии исповедовал К. Станиславский. Следовать его принципу, значит, опираться на действительно живые традиции»[13i].

Сейчас так называемая система Станиславского все более и более активно пересматривается и переоценивается. Выдвигаются новые методы воспитания актера и новые принципы режиссуры. Станиславский в который раз объявляется устаревшим. Шишигин же считал, что методология Станиславского — вечна, что она действительна для всех типов и направлений театра, что переживание, абсурд, условность и игровой театр в равной мере подчинены закону органичного существования актера на сцене, что режиссеру необходимо обладать «чувством органики процесса». Подтверждением этому служит его признание: «Сегодня все больше и больше убеждаешься в том. Что сама жизнь требует от режиссера обязательного универсализма, если уместно так выразиться, ренессансного универсализма»[14].

Его главным инструментом конструирования спектакля оставался «метод действенного анализа» и « метод физических действий». Мыслить действенно — напутствие ученикам. При этом Шишигин не был догматиком. Он мог сказать: «Я так установил? Значит, я и отменяю!». Отменялись варианты сцен, эпизодов, которые рождались в процессе репетиций, поиска и решения спектакля, а логика, порядок мысли были нерушимы. Находясь в постоянном творческом поиске Ф. Е. Шишигин утверждал, что «... в театре каждый спектакль — открытие по содержанию, изобретение по форме и если каждая постановка является превращением идеи в истину, то, применив известное высказывание К. Маркса о науке, можно сказать, что и сам путь создания такого спектакля должен быть истинным»[15].

Творческое и педагогическое наследие Шишигина обращено в сегодняшний день, оно снова и снова возникает из хранилища всеобщей памяти, из ее запасников. Это наследие выдающегося режиссера, «выстроившего свой театр»[16].

Дальнейший анализ театрального и педагогического наследия Фирса Ефимовича Шишигина дает возможность использовать его школу, как в практической деятельности современных педагогов, так и в теоретическом осмыслении путей развития Ярославской театральной школы, являющейся очагом современной отечественной культуры.

 

 

---

 

1. Ваняшова   М.   Парадоксы   и   прозрения   Фирса   Шишигина   // Северный край. – 2008. – 30 августа.

 

2. Фирс Ефимович Шишигин // IX Международный Волковский фестиваль. 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР и РСФСР, режиссера и педагога Ф.Е. Шишигина посвящается. 25 сентября – 5 октября 2008 года / Рос. гос. акад. Театр драмы им. Ф. Волкова. – С. 16.

 

3. Там же.

 

4. См.: Любомудров М. Века и годы старейшей сцены. – М., 1981; Север Н. Летопись театра им. Ф. Г. Волкова. – Ярославль, 1973; Путинцева Т.  В театре Федора Волкова. –  Театр. – 1972. –  №11. С. 40–48; Юхотникова К. Ярославский ордена трудового красного знамени театр им. Ф. Г. Волкова. – Ярославль, 1968; Ваняшова М. Мастера Волковской сцены. – Ярославль, 1975.

 

5. Гвоздицкий В. Последние. – М., 2007. – С. 20.

 

6. Берковский Н. Станиславский и эстетика театра // Литература и театр. – М., 1969. – С. 199.

 

7. Соколова Л. Фирс Шишигин — режиссер и педагог. К 100-летию со дня рождения. – Ярославль, 2002. – С. 305.

 

8. Там же.

 

9. Шишигин Ф. Требования времени. – Театр. – 1973. – № 8. – С. 8.

 

10. Режиссерский  дневник С.И. Гордеева  (рукопись) – Ярославль, 1970. – С. 8.

 

11. Гвоздицкий В. Указ. соч. – С. 22.

 

12. Берковский Н. Указ. соч. – С. 10.

 

13. Там же.

 

14.] Там же.

 

15. Там же. – С. 13.

 

16.  См.: Ваняшова   М.   Парадоксы   и   прозрения   Фирса   Шишигина.