Избранные доклады_3

Материалы международной научной конференции (14–15 ноября 2008 г.),

посвященной 100-летию со дня рождения

основателя Ярославской театральной школы Ф.Е. Шишигина.

«Пятые Алмазовские чтения»:

Роль творческой личности

в развитии культуры провинциального города:

Ярославль: Ремдер, 2009. – С. 209–215.

И.А. Бродова, М.В. Чуй (Ярославль)

Сценография как инструмент вторичной социализации личности

(на примере творчества сценографа)

На первый взгляд, сама структура слова «сцено-графия» подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на мой взгляд, вполне возможно по аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос – сводится ли она только к декорации и костюмам?

Существует множество толкований понятия сценографии. Одно из распространенных:сценография – вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В таком случае к искусству сценографии относят все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (некие материально-вещественные атрибуты), все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности).

Общепринято, что в качестве выразительных средств сценография может использовать, во-первых, то, что создано природой; во-вторых, предметы и фактуры быта или производства; в-третьих, то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.). Отсюда не случайно на раннем этапе становления театра сценография рассматривалась как синоним декорационного искусства. Например, у историка, искусствоведа и художника Г.К. Лукомского читаем: «Сценография – живописное украшение сцены...» (1). Уместно здесь предположить, что подобная интерпретация сценографии есть трансформированное «скенография», встречающаяся еще у М. Витрувия и обозначающая у него один из видов расположения, или «рисунок фасада и уходящих вглубь сторон путем сведения всех линий к центру…» (2), то есть применения живописных перспектив в оформлении спектакля.

В последнее время под термином «сценография» стали подразумевать такое художественное оформление спектакля, когда декорация полностью подчинена игровой стихии актерской игры. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в монографии «Театр Йозефа Свободы». Выделяя в историческом генезисе театра ряд этапов эволюции сценографии, Березкин относит последний период (с начала XX века до наших дней) к развитию относительно самостоятельного сценографического искусства, обладающего сугубо специфическими средствами: пространство, время, свет, движение. «Именно в этот период, – пишет Березкин, – были раскрыты, выявлены и использованы во всем объеме средства собственно самой сценографии» (3).

Не менее популярным становится в наше время и термин «сценограф», подразумевающий профессию в театре, то есть творческих работников, причастных к организации сценического пространства (художника, театрального технолога, инженера-конструктора). Специфика сценографа в театре в этом случае заключается в принадлежности его к особому виду искусства, а также к особому художественному методу.

Как следствие, сама сценография и творчество сценографа становятся предметом рассмотрения становящейся в наши дни науки о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля, что раскрыто, например, в статьях В.Е. Быкова и В.В. Базанова (4). Так, Базанов пишет, что «в театре искусство вступает в сложные отношения с техникой. В отличие от общепринятой практики, театральная техника является одним из художественно-технических инструментов помогающих авторам спектакля в создании художественного образа. Таким образом, главная функция театральной техники целиком относится к эстетической области» (5).

Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна только для театра XX века, то есть для режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость самостоятельной сценографической образности спектакля. Как следствие, воссоздавая сценографическую форму, художники-технологи становились во многом сорежиссерами, то есть соавторами художественно-сценографического решения спектакля, а не просто исполнителями режиссерского замысла, и, наоборот, режиссеры приобщились к секретам сценографического искусства.

В современной науке о театре термин «сценография» получил еще одну интерпретацию:совокупность средств пространственного решения спектакля, определяющих визуальную значимость театрального образа. Изучая историю театра с этой точки зрения, можно увидеть, как смены сценографических форм влияют на визуальный ряд представления и одновременно на взаимосвязь сценографии с другими организующими частями спектакля.

Вместе с тем, вне зависимости от исторических разновидностей сценографических форм, в этом взаимодействии сохраняются устойчивые черты, а именно, три важнейшие функции, которые сценография выполняет в спектакле:

функция персонажная, предполагающая включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) «персонажа» – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и «главного действующего лица»;
функция игровая, предполагающая непосредственное участие сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре;
функция обозначения места действия, заключающаяся в организации среды, в которой происходят все события спектакля.

Сохраняя вышеназванные функции в виде устойчивых качеств, сценографические формы, однако, развиваются под влиянием характерных для того или иного исторического периода художественных направлений. Так, в XX веке сценография испытала сильнейшее воздействие модернистских и авангардных художественных течений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), что стимулировало поиск иного «баланса» между основными сценографическими функциями.

В литературе по социальной психологии, как и в литературе по сценографии, мы также обнаруживаем триаду, которая возникает в процессе социализации личности. Её составляют, как правило, три сферы жизни, в которых происходит социализация личности:

деятельность, сопровождающая весь процесс социализации личности, что предполагает освоение личностью новых видов деятельности путем ориентировки в системе деятельностей, во взаимосвязях разных видов деятельности;
общение, в ходе которого происходит усвоение личностью определенных конвенциальных норм общения в процессе деятельности, а также нормативов самой деятельности, ее социальных качеств (традиций, обычаев);
самосознание, означающее становление в личности образа своего «Я» в процессе социализации, которое, в свою очередь, определяется постоянным приобретением личностного социального опыта в условиях расширения диапазона деятельности и общения.

Согласно теории социализации личности профессора В.В. Новикова, «каждая из этих сфер может быть охарактеризована как область обретения, расширения и умножения социальных связей личности с ее внешним и внутренним миром. В каждой из них осуществляется одновременно и расширение, и усложнение многослойных и многозначных социальных связей» (5). Другими словами, под процессом социализации Новиков понимает единство изменений всех трех сфер: деятельности, общения и самосознания.

В отличие от вышеприведенной теории, социализация творческой личности посредством сценографии относится к вторичной социализации, когда «каждый последующий процесс, позволяющий уже социализированному индивиду входить в новые сектора объективного мира…» (6). Фактически речь идет о творческой личности, находящейся в маргинальной среде, – области, где два типа социума – реальный и виртуальный переплетаются и где осваивающая пространство виртуальный социум комбинирует, объединяет особенности обоих социумов. В центре данного процесса социализации попадает творческая личность маргинального типа, стремящаяся к тому, чтобы быть лидирующей личностью – «автором» новой виртуальной реальности (7).

Примечательно, что Э. Стоунквист, один из исследователей проблемы маргинальности, выделил в процессе эволюции «маргинального человека» три фазы:

• индивид не осознает, что его собственная жизнь охвачена культурным конфликтом, он лишь «впитывает» господствующую культуру;

• конфликт переживается осознанно, то есть на этой стадии индивид становится «маргиналом»;

• индивид осуществляет успешные и безуспешные поиски приспособления к ситуации конфликта (8).

В любом случае маргинальная ситуация стимулирует личность в плане высокой творческой активности (деятельность), способности находить и устанавливать нестандартные связи (общение) и поиска новой идентичности (самосознание). На наш взгляд, данная триада может рассматриваться как прообраз механизма вторичной социализации, то есть позволяет рассмотреть сценографический текст как господствующий культурный феномен, который творческая личность «впитывает» в процессе вторичной социализации, который становится фактом её сознания, меняющий в итоге её самоидентичность.

Данная триада идет в разрез с концепцией социализации, выдвинутой известным английским этнографом, социологом и фольклористом В. Тэрнером. Ученый считал, что постоянной логикой развития любого общества является дуальность – чередование структуры и коммунитас. Подобный процесс социализации, с точки зрения Тэрнера, свойственен «лиминальному» типу личности, живущему «в щелях социальных структур». В результате процесс вторичной социализации сводится Тэрнером к последовательной подмене одной структуры другой – не подходящей иерархической структуры на подходящую социальную структуру, где много идей равенства и освобождения, и наоборот (9).

Близкий к Тэрнеру подход мы находим у многих исследователей XX века. Наиболее известный из них – М.М. Бахтин, который один из первых выдвинул идею двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни. В частности он пишет о том, что карнавальные формы «по своему наглядному конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента… близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное карнавальное ядро… вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (10). Последнее замечание чрезвычайно важно, так как речь идет фактически о маргинальной среде и инструментальной функции сценографии – прообразах механизма вторичной социализации личности.

Из других авторов назовем З. Фрейда – его труды разных лет собранных в издании «Я» и «Оно» (11), М. Бубера – его монографию «Я и Ты» (12), Д. Трунова – его доклад на научной конференции «Первичная и вторичная социализация» (13). Все эти работы объединяет мысль о том, что личность, включаясь в процесс социализации, попадает в кризисную (пограничную) ситуацию, выход из которой зависит от ряда факторов, например, фактора существенного контраста между первичным и вторичным миром, фактора агрессивности среды как ощущения дискомфорта и враждебности со стороны вторичного мира; и др.

Вся совокупность факторов, определяющих «путь к норме» (что и есть процесс социализации), должна быть, на наш взгляд, выявлена в сценографии, если ее рассматривать как инструмент вторичной социализации творческой личности.

В ходе исторической эволюции сценографии этот процесс протекал, говоря словами Бахтина, как «инициативная случайность». Это был, либо поиск оригинальных сценографических форм с целью создания новых конкретных мест действия, либо возрождение древнейших, обобщенных форм – своего рода социокультурных архетипов.

В этой связи, например, на протяжении практически всего XX века оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая (14) традиция стилизации и ретроспективизма, выразившаяся в воссоздании на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы (15). Из этого можно сделать вывод, что мирискусническая сценография как инструмент вторичной социализации была направлена на воссоздание неизвестной виртуальной реальности, которую личности предстоит ввести в свой социальный опыт, то есть расширить сферу самосознания.

Во второй половине XX века происходит активизация игровой и персонажной функций сценографии, которые нередко выдвигались даже на первый план. Здесь процесс вторичной социализации сместился в область деятельности и общения, в рамках которого выделились две наиболее существенные тенденции:

освоение сценографией нового содержательного уровня путем активизации сферы общения, когда создаваемые сценографом образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы, коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. (16).
сценический дизайн (17) как расширение сферы деятельности, когда «сопровождение» каждого момента сценического действия обеспечивается соответствующим материально-вещественно-свето-звуковым решением.

«Преображение» сценического пространства, которое в своем исходном состоянии зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий, завершает процесс вторичной социализации. При этом, особо подчеркнем, все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его «виртуальная реальность».

Исходя из того, что сценография охватывает всю пространственную трактовку спектакля, а не только то, что формирует визуальную значимость театрального образа, многие сценографы XX века искали приемы усиления визуальной значимости сценографии другими «пространственными» художественными средствами, в частности его звуко-музыкальным строем. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к звучащему тексту. Отход от единой метафоры, ставший характерным для современной сценографии, позволил деликатно и ненавязчиво осуществлять процесс вторичной социализации личности путем индивидуального вовлечения её в процесс со-творчества (со-деятельности и со-общения).

В результате сценография дает возможность достичь, как вариативности процесса вторичной социализации, так и, благодаря своему синестетическому свойству, стимулировать гармоничное развитие всей сенсорной системы человека.

Подтверждение этим инструментальным функциям сценографии мы находим у Березкина: «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала – сценического пространства, времени, света, движения». И далее: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения – спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля» (18).

Понимая всю важность и значимость сценографии в процессе вторичной социализации, приходится констатировать, что социальная психология все еще недостаточно уделяет внимание ее функционированию как инструменту вторичной социализации. Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества, к сожалению, редко привлекает внимание ученых, занимающихся проблемами социальной психологии. Вместе с тем, театральный опыт показывает, что верно найденные сценографом материальные формы, в которые он облекает свое мастерство, способны вызвать почти тождественный отклик в душе человека. Преследуя такую важную цель как включение сценографии в процесс вторичной социализации личности, сценограф начинает выступать в функции «проводника»: вроде бы обычная, тускло освещенная, комната, но поскольку стен нет, то дом – уже не просто дом, а частица огромного «спящего» мира; хрип граммофона, скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, бой часов – не просто натуралистические звуки, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в этом «спящем мире».

Вместе с тем, видимая и слышимая среда спектакля – это не только место обитания персонажей, но и связь «окрашенных и звучащих предметов» между собой (19). Все они должны быть настроены в едином тоне, дышать единым ритмом и характером в качестве элементов той единственной непознанной реальности, которую личности предстоит открыть и освоить как новую сферу жизни.

Примечания:

1. Лукомский Г.К. Старинные театры. СПб, 1913. Т. 1. С. 129.

2. Витрувий М. Десять книг по архитектуре. М., 1936. С. 22.

3. Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. М., 1973. С. 11.

4. См.: Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. д-ра архитектуры; Базанов В.В. Техника сцены прошлого и настоящего. // Режим доступа: http://biblioteka.teatrobraz.ru/node/6577.

5. Новиков В.В. Социальная психология. Учебное издание. М., 2002. Глава 4.2.1. Традиционные и нетрадиционные сферы и институты социализации. // Режим доступа: http://insem.ru/?4.2.1. TRADICIONNYE I NETRADICIONNYE SFERY I INSTITUTY SOCIALIZACII.

6. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995. С. 95 (режим доступа:http://socioline.ru/pages/p-berger-t-lukman-sotsialnoe-konstruirovanie-realnosti).

7. Мы придерживаемся в понимании маргинальности точки зрения, высказанной Э.В. Стоунквистом еще в 1937 году в монографии «Маргинальный человек», считающего, что при движении из одной культуры в другую (или из одного социума в другой), личность соединяется с двумя культурами, то есть находится в психологическом балансировании между двумя социальными мирами, один из которых, как правило, доминирует над другим (см.: Stonequist E.V. The Marginal Man, New York, 1937; более позднее издание: Stonequist E.V. The marginalman. A study in personality and culture conflict. N.Y., 1961). Также, как и для Стоуквиста, для нас ориентиром стала статья «Человеческая миграция и маргинальный человек» (1928) американского социолога Р. Парка, которые впервые ввел в научный оборот понятие маргинала, в частности, так он назвал человека, который в результате миграции «живет в двух различных культурных группах» (Парк Р.Э. Человеческая миграция и маргинальный человек. // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 11. Социология. 1998. № 3. С. 167–176 (полн.ориг. текст см.: Park R.E. Human Migration and the Marginal Man. // American Journal of Sociology. 1928. Vol.XXXIII. No. 6. P. 881–893). Фактически художник в любом виде искусства является маргинальной личностью, ибо каждое его новое творение есть процесс создания (открытия) новой (художественной) реальности, которая становится «доступной» только в ходе вторичной социализации.

8. Цит. по: Маргинальность в современной России. Коллективная монография. Сост. МОФ. М., 2002. // Режим доступа: http://lib.rtg.su/phylos/241/4.html.

9. См. подробнее: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 11–12.

11. Фрейд З. «Я» и «Оно»: Труды разных лет. В 2 кн./ Пер. с нем. Тбилиси: Мерани, 1991.

12. Бубер М. Я и Ты. / Пер. с нем. Ю.С. Терентьева. Н. Файнгольда, послесл. П.С. Гуревича. М., 1993.

13. Трунов Д. Первичная и вторичная социализация. // Практическая психология – 2001: Материалы областной научно-практической конференции (1–2 ноября 2001 г.). Пермь, 2001. С. 79–81.

14. Напомню, что «Мир искусства», русское художественное объединение, которое оформилось в конце 1890-х годов (официально – в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства возглавляли А.Н.Бнуа и С.П.Дягилев. Помимо основного ядра (Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов), «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И.Я. Билибин, А.Я. Головин, И.Э. Грабарь, К.А. Коровин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, В.А. Серов и др.), творчество которых, так или иначе, было связано с театром.

15. В этом же духе продолжали работать, уже за пределами России, старшие мирискусники. В России эту традицию продолжили столь разные мастера, как Ф. Федоровский, П. Вильямс, В. Ходасевич и др.

16. В данном качестве сценография стала важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д. Боровского, Д. Лидера, Э. Кочергина, С. Бархина и других театральных художников рубежа 1960–1970-х годов, когда эта тенденция достигла своей кульминации.

17. Сценический дизайн проявился в работах мастеров, прежде всего западного театра, и занял ведущее положение в театре на рубеже XX–XXI веков, например в творчестве Й. Свободы.

18. Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. С. 9–10.

19. Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 211.